文｜张   卫

　　编辑｜万晓茜

　　《八佰》不是我们常见的传统战争片：领导层运筹帷幄，决胜于千里之外，指挥千军万马，浩浩荡荡，摧枯拉朽，漫卷红旗战如酣，苍山如海，残阳如血。在这种宏大叙事中，领导层既是战争的指挥者，也是影片的叙述者，叙述跟着领导层的指挥铺叙，跟着被指挥的战争进程展开，片中也有个体，但个体整齐划一，因为他们是坚决服从命令的下级，是宏大叙事的坚实注脚。

　　《八佰》作为战争片，也是宏大叙事，但它的出发点并不始于领导层，而是从个体生命出发，从千差万别，色彩各异的草根士兵的出发：山东话、河南话、四川话、江西话、山西话、陕西话、湖北话、安徽话、广东话……没有一部华语片使用了如此众多的方言！来自全国各地的士兵们操着各地方言在四行仓库内的弹雨中呐喊着、嘶叫着，进行着顽强的军事抵抗……方言的繁多，代表个体的不同，个体的微小、个体的丰富，代表着发源于巴颜喀拉山的涓涓细流汇聚沿途各地的山川溪水，组成长江黄河，浩浩荡荡涌向大海，正如荀子所说：“涓涓细流，汇成江海”，或者更肯定更坚决地用双否定语式说：不积细流，无以成江海！这是《八佰》的宏大观和江海观！所以，毛主席说：“人民，只有人民才是创造历史的动力！”；所以，毛主席亲笔题词：“八佰壮士，民族革命典型！”因而，《八佰》没有过分强调战争的领导层，即便对团队唯一的指挥官谢晋元也是如此。况且，从战史实况来考据，领导层已让七十万军队退出上海，命令八十八师固守闸北，而这个师的逃跑师长，只留了一个营做样子，底层战士的浴血奋战，只是高层为争取国际舆论支持展开谈判的砝码。影片后部黄晓明的准确表演也证明了这一点。

　　于是，在苏州河的南岸，媒体在观看，百姓在观看，这是一场战争史上绝无仅有的公众观看的战争。舆论诉诸于媒体，媒体对四行仓库，进行着上个世纪三十年代的“直播”，直播的年代是群情激奋、共筑血肉长城的年代，直播的立场当然是“万众一心，冒着敌人的炮火前进”！所以八佰壮士在当时的媒体“直播”中的呈现的是个个铁骨铮铮，人人一腔热血。但四行仓库内的兵士毕竟不像长期严酷训练后产生的特种兵那样，具有整齐划一的钢铁意志，导演管虎显然要探究这些涓涓细流的来龙去脉，要展现他们变化、发展和成长的真实心灵史。

　　在这些细流中，我们看到将内在坚毅与外在严谨融为一体的黄志忠扮演老葫芦；饱经沧桑、胸有成竹的王千源扮演老兵羊拐；在小鲜肉中最具有鲜明内在力度和倔强个性的欧豪，这次表演了与自我个性反差较大的“懵弱”农民端午；一贯以内在倔强和刚毅示人的张译这次扮演的弱不禁风长发老算盘；姜武扮演的前后不一的狗性老铁；杜淳像段奕宏出演《我的团长我的团》那样饰演团长谢晋元；魏晨饰演近乎疯狂的陕西兵朱胜忠，李晨饰演随时能射杀逃兵的山东老兵，郑凯扮演殉国壮士陈树生、唐艺昕饰演的冒死游过河向北岸仓库送旗的女生杨慧敏，侯勇饰演在阳台上观望多日后拿出猎枪向日军方向射击的大学教授 ，梁静饰演牢骚满腹的教授夫人，姚晨饰演英气凛然的何香凝，刘晓庆饰演充满民族义气的赌场老板蓉姐……他们一个个活龙活现，共同构成烽火连天中的人物群像。

　　然而影片开始，编导并没有展现他们清一色的钢铁意志，与此相反，他们中有的是逃兵，有的吓破胆，有人是临时入伍的农民，从未扣动过扳机，有的以为自己是被县党部派来打扫战场的援兵，有的是未成人的少年童子军，有人是只会舞文弄墨的文职会计，面对突如其来的弹雨和炮火，他们无所措手足，他们害怕开枪，害怕杀戮，即便眼前的敌人杀过自己的舅舅，也不敢开枪复仇。面对直射而来的枪林弹雨，姜武象鸵鸟那样藏身于麻袋之中，端午和老算盘千方百计地从下水道游出战场……影片真实呈现了个体生命在巨大的战争机器面前的渺小和无奈，正如故事开始爬出洞口缩头缩脑的老鼠，影片毫不掩饰地展示了战争的残酷，底层的新兵无时不刻地生活在恐惧之中 ，尽管他们充满“人性的弱点”，但是在民族危亡面前，在炮火和弹雨的一次次洗礼中，他们一步一步突破自身的怯懦和局限，完成个人脱胎换骨式的升华和转变：从初见死亡时的害怕到怀抱集束手雷，高呼自己的名号从高楼跃出，跳入敌群；从逃兵班成为护旗班，在敌机的扫射下集体中弹，挣扎着也不让旗帜倒下；姜武昂首阔步乘电梯登上楼顶平台，举起大刀引吭高歌《定军山》，吸引敌军的火力向自己聚焦；王千源带着区区几个战友，主动进攻强大的敌军阵地，他们要以自己的赴死转移日军的注意力掩护团队后撤，听到敌军惊恐万状地大呼小叫，他们的面庞露出灿然微笑；端午举着步枪与敌机的机枪对射，右肋下面被打出一个血窟窿，血流如注，肠子全数流出……“时势造英雄”成为这部平民战争史诗的最为惊心动魄的精神图景。开篇试探出洞的老鼠最后变成白色战马纵横驰骋，在这一坚硬内核中，宏大的战争图景才显得极为真实，万众一心的抵抗才真正震撼人心！

　　值得注意的是，所有走向英雄的升华，都驻足于华夏民族忠孝节义的伦理精神及其文化传统的外在表象之上：怀抱手雷的壮士们跳向敌群的一刹那高喊的是：娘，我走了，孩儿不能尽孝了！留给母亲的遗书是八个血写的大字：“舍生取义，儿所愿也！”童子军小湖北的精神想象是：端午成为赵子龙，身披盔甲，手持长枪，骑着白马，屹立山顶，冲向曹营。对面的戏台上，武生演员手持刀枪威武亮相，唱的是“七进七出长坂坡”，马精武作为戏班头领神色悲壮，高举棒槌为对岸的将士击鼓助威……

　　围绕着小人物的升华，电影叙事展开着两个层次的悬念：第一个层次是利用观众心理深层的生之本能，展示新兵的的生命危如累卵，危在旦夕，管虎说，这部电影就是沿着普通人的视点进入，看他们经历了什么，感受了什么，战争中间未经预料的突然降临的死亡，这时候带来的感觉完全是不确定性，战争环境下的生命没有保障，在视觉和立场上，我们不希望站在万能的上帝这边，还是站在普通士兵的角度。这个角度激发了认同新兵的观众的求生欲望，他们把自己投射到新兵身上，与新兵合二为一，紧张地目睹所有突然发生的惨烈场面：影片开端，日军的骑兵冲入保安团的队列，手起刀劈，人头落地；接着是仓库内的惨烈战斗，窗外射进子弹随时将我军战士一个个打得满脸开花，仰头倒毙；大批的日军从窗口涌入，向室内国军密集扫射；相扑运动员似的日军武士从地下水道潜入仓库，躲在一旁的新兵只能潜入水底，其中不会水的那位憋不住想将头露出水面喘气，为了不被敌人发现，旁边的战友死死将其压在水里，待日军离去后，旁边的战友露头，中间的那位再也露不出头来……士兵每时每刻都在迎接突然到来的死亡，直到最后过桥的殊死冲锋，那座桥分明是杀戮生命的屠宰场。叙事一直设定日军对群体主人公的生命构成的长远威胁，又不断地制造眼下突如其来的新威胁，国军不断地解除着新威胁，如此往复，不断地激发观众焦急地看下去，这是本片使用的常规战争类型的叙事动力。但是，影片的结尾是反类型的，按照一般的战争片，正面主人公取得胜利，他们因此获救，观众压抑的情绪最终得到释放，本片中，与观众情感联系最深的主人公们最终走向牺牲，观众获得的是悲剧的升华，而不是逃出死亡的快感。正如导演所说：“结尾我们希望给的是非常憋屈的力量！”

　　第二层次的悬念是精神人格的悬念，观众要看这些新兵求生的欲望怎样变成赴死的决心！上文我们已经描述了他们转变的心理历程，小人物最终能够顶天立地，人格叙事深深地满足着观众崇拜英雄，精神升华的心理需求。

　　影片的视觉影像造型系统也在以特有的方式表述这些细流与江海：在四行仓库内，我们可从一个个伦勃朗油画式的面部特写镜头中，凝视每一个体生命的心灵世界，黑色背影凸显面光下的眼睛和神情；在仓库外，ALEXA IMAX摄像机的广角横移镜头，展示着南岸夜间的灯红酒绿和白天万众一心的热血声援；记者和观察员们乘坐的飞艇从近景滑翔至远景，飞向一群群炸毁高楼的废墟集群，这些景象很像科幻片中地球被废弃之后的凄凉和荒芜，管虎说，他在造型上追求科幻和魔幻感，这是在对应九零后观众的视觉经验。影片对大桥的俯拍总是戳人心脏，镜头前的场面调度更是撕裂肺腑：送电线的猛士们在发疯似的狂奔中一个一个被子弹击中，冲向南岸的将士一群一群地被机枪扫射，倒在血泊之中，电影《沙鸥》开篇著名的固定机位深焦距长镜头再次出现：一排受伤的将士相互搀扶着向我们艰难走来，在长焦镜头中他们总是走不到我们跟前，弹雨还在密集地射击，士兵们还在一个个倒下，这时候的剪辑让特写镜头再次出现：一双双手从南岸的栏杆中伸出来，有的伸开五指想要拉他们一把，有的握紧拳头为他们鼓劲……

　　电影《八佰》是涓涓细流汇成大江大河的交响史诗！

　　（作者为中国电影评论学会常务副会长）